赋 格 简 史
---- Abada
赋格是伴随着欧洲复调音乐、对位法的发展而产生并逐步完善的。在早期欧洲学者音乐中，出现了简单的对位法，它将完全不同的几个旋律分配在高低不同的各声部中协和地结合起来同时进行。
后来，人们为了寻求各声部的风格统一性，发展了一种叫"模仿对位"的复调音乐形式：一个特别的乐思首先出现在某一声部，而后每间隔一个较短的时间，就相继在其它声部中以模仿的方式重现。最早的模仿对位形式，出现于十三和十四世纪，叫做 rondellus (round) 和 caccia (catch). 尽管"赋格"（fuga ) (fugue) 一词早已存在，但在较晚的十五世纪才被 Tinctoris 定义为并用 rondellus 和 caccia 的作曲程式。虽然赋格的形式到后来有了较大的发展，但那时赋格就已意味着高质量的复调对位，意味着模仿是其首要的组织形式。
但在那时以及后来直到当今的许多作曲家那里，赋格程式只是被用于作品某一部分乐思的陈述。单主题的赋格在十七世纪才被建立起来。
而赋格曲作为一种严格的独立自足的乐曲，只是到了 J.S.Bach（1685--1750）那里才发展到了顶峰。巴赫毕生致力于赋格曲的创作,终于使之成熟完善.。在被誉为钢琴音乐"圣经"的两册《平均律钢琴曲集》的每一册中，巴赫都用每一个调（12个大调和12个小调共24个调）各创作一首赋格曲，两册共有48首赋格曲，在每一首赋格曲前面，加了一首"前奏曲"。另外，他还创作了大量的管风琴赋格曲，一些鲁特琴赋格曲,甚至还为无伴奏小提琴创作了著名的赋格曲。在为乐队所作的协奏曲中,也常用赋格作为其中的乐章。巴赫晚年最后一部著作（未完成），总结了他一生的赋格创作成就，定名为《赋格的艺术》，是一部不指定乐器的赋格曲集，包含了由一个主题的多种处理结果而构成的多个赋格曲，被无数的作曲家誉为人类最伟大的音乐作品。巴赫也以其严谨超凡的理性智慧,对后世的作曲家甚至科学巨匠们,都产生了深远的影响。
在对位法结合多个旋律的时候，和声自然就同时诞生了。与对位法的发展并行，和声学作为一门独立的学科也得到了充分的发展。实际上，到了巴赫在世的年代，人们的兴趣已经转到了以用和弦伴奏一个主要旋律为特点的所谓"主音音乐"上----这与赋格曲的各声部都处于同等重要的旋律地位的特点不同,在主音音乐中除了主旋律之外的其它声部都处于伴奏地位----因而巴赫在世时，其登峰造极的对位成就并没有引起足够的重视，虽然巴赫在其赋格曲中把和声成就与对位成就一样引入了顶峰。巴赫赋格曲中令人惊异的巧妙之处，常在于其主题自身及其倒影或放大竟可意外地作各种时间间隔的紧凑叠置，这种种叠置虽带来种种新的和声变化，竟又毫不违反和声学与对位法的任何法则，而仍是那么的和谐完美。
而后欧洲音乐进入了以主音音乐为主的所谓"古典派"及随后的"浪漫派"时期，虽然在最成熟的古典派时期---贝多芬晚期作品中，开始积极地运用赋格形式；又虽然各大作曲家都对巴赫有口皆碑，但这两时期的音乐仍然充分迎合着大众对主音音乐的兴趣，尤其是对主音旋律的兴趣，这一兴趣已继承到了当代流行音乐中。浪漫派的肖邦，受巴赫《平均律钢琴曲集》的影响， 也创作了24首前奏曲，但前奏曲后并没有赋格曲----因为前奏曲可以是和声主音音乐的形式。而到了印象派德彪西的《前奏曲集》，则进一步把注意力转到了甚至淡漠主音旋律的纯和声音响上。
直到二十世纪，一些重要作曲家又重新关注理性，关注对位法。斯特拉文斯基在其新古典主义时期，创作了双钢琴的赋格乐章；巴托克在其重要的管弦乐曲中常运用赋格段与赋格乐章; 尤其是亨德密特，以新的调性和声概念，创作了《调性游戏》，模仿巴赫为各调分别创作了一首前奏曲和一首赋格曲----根据亨德密特的抛弃传统的大小调之别的调性概念，共有12个调12首赋格曲。前苏联的肖斯塔科维奇，引用了一些民歌曲调，也创作了《24首前奏曲和赋格》。
Abada 1999.09.06
赋格曲的结构
---- Abada
1. 赋格是一种纯复调对位的乐曲，由一种叫做"主题"的短小题材或乐句，按照某些模仿的规律发展而成。这个主题时时在赋格曲的各声部中重现，乐曲是多少声部的----二、四或更多的声部，它便须在多少声部中时时重现。
2. "主题"，是一个有一定性格和一定调性的乐思，长短约为四至八小节，开始常以无伴奏的单旋律的形式，出现在某一个声部，例如，在低音部。在这个主题的结束处，另一声部----根据上例则可在次中音部----接着便在移高了纯五度的调性中模仿该主题，后者就叫做"答题"。
3.当答题在第二个声部（据上例即在次中音部）中出现时，原来的第一个声部（即低音部）便使用一个对位曲调与答题配对。这个对位曲调可能在此后伴随主题（或答题）一齐出现，这时就须用复对位法来写这个对位曲调，而这种对位曲调就叫做"对题"。
如图：赋格曲的开端
高音部 ------------------------------------------------------------------
中音部 ------------------------------------------------------------------
次中音部 -------------A'------------------------------------------------
低音部 -----A---------C------------------------------------------------
注： 图中 A 表示主题， A' 表示答题， C 表示对题。
4.在答题的结束处，两个已经进入的声部常常构成一个"小结尾"，这样就使得第三个声部的进入稍稍延迟一二小节；当第三个声部载主题进入时，它便与主题的出次出现处相距一个八度的位置。
5. 当各个声部依次进入的时候，前面的声部往往仍在继续进行，而以新的对位曲调丰富和声。
6. 赋格曲的第一部分，通常在各个声部依次唱出主题及答题后即告结束，构成了赋格曲的"呈示部"。
如图：赋 格 曲 呈 示 部
高音部 ---------------------------------------------A'-----------------------
中音部 ----------------------------A----------------C------------------------
次中音部 ----------A'--------------C'---------------D'-----------------------
低音部 ----A-------C---------------D----------------E-------------------------
注： 图中 D 为第二对题。
7.上述的题材大都是从主题与对题的原始形式中引出来的，倘若频繁无已地运用这些题材， 就将让人厌腻；为了避免这种厌腻的效果，通常引入"插句"来隔离赋格曲的主要部分。虽然， 插句是要和乐曲的主要部分形成对比的，但它仍然需要和乐曲的其余部分保持连贯统一；构成插句的材料最好来自于前面出现过的主题或对题的动机片段。插句要有充分的长度，使人期望主题的再现；但也不要过于强调，以至于掩盖了赋格曲的主导乐思。
8.当主要的声部群（即主题与答题群）第二次进入时，主题与答题间的声部次序就可稍随意。在这个"中段"中，常常开始为主题的某些变形，或者改变一下处理主题的方法，来使乐曲富于变化。主题可处理成倒影，又可在作该倒影的模仿处理；原形的或倒影的主题或对题，"扩长"的或"缩小"的主题或对题，都可以交织在一起，并统一在完美的和声与转调中。
9. 上述的乐段结束后，常继以另一新的插句。
10. 第二个插句之后，继以乐曲的主题群的第三段，这段也往往是末段，它多由"密接和应"组成；就是说，前后呼应的主答题的声部进入的时间间隔缩短了，紧凑了，起始不同但愈来愈更接近的主题与主题结合成一种意外的迭置，把全曲推向高潮。
11. 赋格曲全曲要一气呵成，避免中途有过强的结束感。对位声部要清晰独立。
某四声部赋格曲结构全图：
高音部 ------------------------------A'------D----------------V------------
中音部 ---------------------A--------C-------C------V-----------++A++ -------
次中音部 -----------A'------C'-------D'------A--------------A----++C++-------
低音部 -----A-------C-------D--------E--------------）---------A'-----------
小结尾 小结尾 插句 插句 插句 密接和应
注： 图中 A 为主题， A' 为答题， C 为第一对题， D 为第二对题； V 为A的倒影， ） 为 C 的倒影或逆行；+A+ 为 A 的按比例拉长。
Abada 1999.09.06
附录：和声与复调简介
---- Abada
一.和声与量子化
当德布罗意第一个提出物质的波粒二象性(他因此获诺贝尔奖)后,波尔随即用它成功地解释了原子的稳定性,解释的观念来源于古老的音乐上的泛音原理。
既然原子周围的电子可以认作是波动,那么它就应象音波(或固定的弦振动)一样,有着稳定而固有的频率,外界的能量微扰很难使之频率发生改变,除非是特定的扰动使之发生量子化的跃迁,跃迁到与之有着简单频率比例关系的值上。这与音乐上的泛音原理相对应(吉他手很容易在振动的空弦的1\2,1\4或1\3等处轻扰而发出空弦音的泛音来)。
音乐上的所谓"和声"被定义为同时波动的几个频率固定的音的集合。若和声构成音之间的频率比例关系更简单,且各音波有更多的机会发生共振从而延长而不是抵消和声波动,则此时的和声状态就被定义为更稳定或更协和,较协和的和声也被选出作为固定的"和弦"使用。
科学精神讲求每一个命题中的概念都要有明确的可操作(可用仪器测定)的定义,而且命题本身必须要有可操作的可证实性。这与浪漫派的音乐标题对听众进行无端的"心理暗示",流行音乐的乐评之类大谈所谓的"感觉"恰恰相反。
的确,"感觉"常建立于暗示或常识之上。而正如爱因斯坦所说的,"所谓常识只是人们十八岁以前学到的所有偏见的产物'。人们早已用温度计来代替对体温的自我感觉(发烧的人常自觉发冷),而在音乐方面,西方古典音乐早已有听觉训练的传统,以使人们的听觉(如对和声协和度的感觉)去适应和接近数学计算结果,而不是相反.否则人类的听觉和数学终将一起堕落。
在一个和弦中加入了一个或几个不协和音(常视为和弦外音)后,和声此时处于"激发"状态, 直到不协和音作了变动,回复到稳定状态。此时称和弦外音的"解决",有时使整个和弦变动根音(代表简单频率比例的泛音的基音),解决到协和和弦。这是用音乐对大自然微观量子状态变化过程所做的的生动写照。
二.旋律
人耳易把波动状态和频率相差不大的一些音的相继出现视为"旋律"进行。当几个单音相继出现时(旋律),人耳听辨力所能容忍的各音间的不协和性, 较之同样这几个音一起发响作为和声出现时,有明显的增强。换言之,不协和音的发音在时间上相距为零(即同时发音构成和声)时,其复杂性愈不易被人耳所立即接受, 相反,不协和音的出现在时间(还有空间)上相距愈远,则人耳愈能容忍其复杂性---因为此时不但听者对前音的记忆易淡漠,而且其自身波动抵消的力量也减弱了。
三.调式及调性
人们选择了一些频率比例稍较复杂但仍足够简单的音构成简单的旋律,正如选择了一些比例更为简单的音构成和弦一样。这些可构成一定的简单旋律的、频率比例有一定简单关系的音的集合,构成了调式。 所以,调式音中的一部分音就可构成较复杂的和弦,而只有两个或几个和弦连用才能遍历调式音。一个调式旋律中各调式音稳定性有别且不稳定音有解决到稳定音的趋向的性质，称为调性;在同一个调式中,若能以相对最不稳定的音来对比出一个相对最稳定的音,则最稳定的音就称为调式的主音。同构的调式依其主音不同,而区别出不同的"调"。
四.复调和声
当几个不同的旋律分别在不同音区同时进行时,可构成复调(对位)进行。显然,复调进行同时又形成了和声进行。这几个旋律也可叫和声的各声部(如高音部,中音部,次中音部和低音部等)。
同一调式中的各和弦连续进行时,有的和弦相对更稳定,而有的和弦相对地更不稳定。从不稳定走向稳定的进行,叫不稳定和弦的解决。
五.转调
不同音集的调式调性在音乐进行中相继出现,可构成转调或换调。赋格曲中多频繁运用转调法,使不同的调协和顺利地相连。转调可增加音元素的个数,可改变稳定和弦的个体,并有篇章布局等作用:引入不稳定调,并随后解决到稳定调。 同一个和弦在某调中是稳定的和弦，而在另一个调中则可能显得不稳定，各种调式和和弦的不稳定性的不断形成与解决，构成了音乐的推动力和悬念。
六.节奏
旋律音的变换快慢可形成旋律的节奏速度, 而复调和弦的根音变换快慢可形成整体音响的和声节奏, 它是使整体音响产生出舞蹈性节奏律动的奥秘。
七.对位性
复调进行的各声部旋律愈独立、清晰, 则复调对位性也就愈强,这保证了能同时发送多条信息,增加了信道利用率,增大了信息量，使音乐更加耐听。 某声部和弦外音、不协和音的引入和解决,可增加这一声部的清晰度。又,高、低音两端声部在强拍上愈协和则愈反而降低了高音部的独立清晰性。 复调和声的一个重要原则是任两声部不可从过于协和的比例,又经变换根音而进行到有着同样协和比例的两音上去。否则, 会降低这两声部的独立清晰性。
显然, 若各声部旋律的进行方向有别，节奏参差不同且有异于此时总体的和声节奏的话, 复调对位性或曰各声部的独立清晰性,将会大大增强。各声部旋律的节奏差别，常形成某声部的一个长音与其它声部的两个或几个音短音相对的特点，这正是“对位”一词的由来。
八.完美的和声进行
乐曲完美的和声进行是建立在对各声部旋律及独立清晰性、和弦构成及转位、和弦根音、和弦进行、和弦外音 、和弦节奏、调、转调等各方面趣味的深刻洞察和全面把握的基础之上的。“和声学”即是对此作全面研究的科学。
九.复对位
两个对位声部,把本是高音部的旋律移低至低音部,而把本是低音部的旋律移至高音部,若又仍有完美的和声进行及复调清晰性,则这两种对位就互称为“复对位”。
如图: 复对位
高音部 ----------A--------------------B-------------------------
低音部 ----------B'-------------------A'--------------------------
和声完美 和声仍完美
十.三重复对位
三个对位旋律A、B、C,以其中任一旋律为低音部作组合,若都有完美的和声旋律低音部进行及有复调清晰性,则称为三重复对位。
如图: 三 重 复 对 位
高音部 -------C----------B----------C---------A----------B-----------A---------
中音部 -------B----------C----------A---------C----------A-----------B---------
低音部 -------A----------A----------B---------B----------C-----------C---------
(一) (二) (三) (四) (五) (六)
多重复对位依次类推。
Abada 1999.09.06 |
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狗仔卡
发表于 2004-7-2 09:06
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